| 论美 |
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| 作者：佚名 文章来源：不详 点击数： 更新时间：2007-4-8 3:03:23 |
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把它用文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象，就成了艺术作品。所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现，艺术作品则是再现的媒介。而艺术灵感的内容是美，因此，善与爱的原则，也就是艺术的原则。
艺术教人去爱，教人从“美”的角度去看大自然，去看围绕在自己周围的真实世界。
艺术是人道主义的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行动，勇敢地、热情地建设自己的生活。
艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义，艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫。也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义。这种否定性，在现实中并不存在，现实中的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定。所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。
现实中的罗亭只会发议论，屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动，就因为他自己是不行动的。我们赞美“罗亭”，是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的。
所以艺术不是“现实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现，它创造着美，创造着现实中所没有的东西。我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术中的乞乞科夫，就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望，体现着美。
现实中的乞乞科夫是客观的，诗人对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候，它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候，它就成了美。诗人为了把自己的灵感外化为具体可感的形象，需要进行一场艰苦的搏斗。
有人会说，把艺术看做灵感的再现，不是把创作活动变成一种翻译工作，取消了艺术家的劳动吗?不。艺术家的全部劳动(包括主题的孕育在内)，在于努力完满地表现自己的灵感，亦即表现那激起他全部创作热情的东西。灵感不仅是在创造过程中“形成”的，而且往往是刺激创作动机的东西，往往是先有灵感，而后才有创作欲望。不是先有一种空洞的热情，这热情使人开始了工作，为这工作才产生了内容的，尽管这后一种情况也不是完全没有。
艺术和现实关系的全部复杂性，反映着人类心理结构及其变化逻辑的全部复杂性，说“艺术是现实苍白的复制”，就否定了这种复杂性。所以这个说法显然是错误的。把这一错误加以发挥，车尔尼雪夫斯基说：生活的美高于艺术的美。虽然生活和艺术不是对立的，但毕竟还是性质不同的两回事。不应该互相放在之上或之下。
艺术的美和生活的美是一个内容，虽然它们体现在两种不同的东西上，当人感受着美的时候，他的心里活动永远是用同一方式来进行的。这“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理过程的基本特征。所谓审美感受，其实也就是具有这样一些基本特征的经验过程。无论对于自然物，还是对于艺术作品，有了这样的感受，就是美。没有这样的感受，就没有美。不被感受的美，就不成其为美，而美，作为感受，作为内在心理结构的外在表现，它永远是真实的。谁也无法说明，什么感受是真的，什么感受是受了欺骗。因此，我们就无法把这一种感受和那一种感受拿来作比较。感受就是感受，无所谓“这一种”和“那一种”。我们黄昏到河边去散步，为自然所陶醉，与我们读一首诗，为诗情所陶醉，有什么区别，什么相干呢?同样是感受，同样是陶醉，如何比较呢?
五
哲学用概念来说话，而艺术是用形象来说话的。艺术作品的深度寓于形象的深度。而形象，作为美的材料，必然透露着善与爱的消息。
有体现着善与爱的形象，才有可能是美的形象，我们在评价艺术劳作的时候，不仅要看它是否督促人们向善努力，这种愿望是否表现出来，表现得充分不充分，而且要看它是否能启发人们去爱，爱自然，爱人类，是否能够使人们的激情燃烧起来。
善与爱，应当是艺术批评的原则。这原则不仅是从美感产生的规律中寻找出来的，不是人为的，而且是从人类进步的需要中引伸出来的，不是任意的，因此它适用于任何场合。
过去，在许多场合，人们往往不能得到上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] ... 下一页 >>
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